In un racconto d’avventura esistono maggiori possibilità di cambiare personaggi che ambienti o scenari, dato che i primi sono illimitati – ma spesso la diversità cela soltanto una serie di variazioni sullo stesso personaggio – e gli ambienti e gli scenari generalmente si riducono a cinque tipologie: il deserto, il mare, il cielo, il ghiaccio, il bosco o la giungla (potremo definirla avventura verde).

È una delimitazione utile quando si tratta di stabilire una minima divisione tra vari campi, necessaria per fare una qualsiasi analisi generica (nell’avventura, paesaggio e ambiente possiedono alcune qualità e possibilità di identificazione che la avvicinano al western).

In quegli spazi avventurosi si inserisce una serie di convenzioni generali. Savater cita: “il mare , le avventure di caccia, le reazioni astute o energiche, che suscita il pericolo, il coraggio fisico, la lealtà verso gli amici o rispetto alle promesse fatte, la protezione del debole, la curiosità che è disposta a rischiare la vita per trovare soddisfazione, il gusti del meraviglioso e il fascino del terribile, la fraternità con gli animali” ; e ne esistono ancora molte e sono altrettante fonti letterarie: la lotta per la sopravvivenza in un ambiente ostile, naufragi, esperimenti scientifici, la volontà di portare a compimento il più nobile senso di giustizia, la liberazione di perseguitati e oppressi, la ricerca di civiltà perdute, l’esplorazione di territori vergini, il conflitto fra colonizzatori e colonizzati, fra nativi e intrusi , la ricerca dei tesori…).

Lungo questo percorso si inseriscono delle convenzioni secondarie, (le chiamo così, senza però attribuire loro un significato peggiorativo), che definiscono la caratteristica di ogni avventura , e le attribuiscono una personalità.

Le convenzioni secondarie sono quelle che mettono in moto le convenzioni generali: qui si potrebbero collocare elementi riflessivi come le connessioni segrete fra l’avventura e un occultismo millenario( Le miniere del re Salomone di Rider Haggard), il dualismo dell’essere umano (Il signore di Ballantrae di Stevenson) le trame barbare, nascoste, dietro le apparenze della civiltà( Il Signore delle mosche di William Golding) o la necessità di ampliare le conoscenze umane attraverso la fantasia o la scienze (quasi tutto Verne) .

Con tutto ciò ci siamo avvicinati non alla definizione d’un genere , ma almeno alla possibilità di inquadrarlo. Si deve aggiungere un altro importante fattore : è necessario che la vicenda si svolga in scenari lontani dalla quotidianità dello spettatore. Di più: perché un film sia veramente d’avventura , ha bisogno di personaggi che si comportino in modo diverso da quelli tipici del quotidiano, inteso nel senso più lato, dato che non esiste avventura in ciò che è noto, nemmeno per quanto riguarda le sue forme.

Un bucaniere , un pirata, un cercatore , un colonizzatore imperiale, un esploratore d’Africa, un cacciatore d’animale vivi, un pescatore di perle, un indù ribelle, un antico personaggio storico, un membro della legione straniera ai tempi delle colonie, un moschettiere del re di Francia, un cercatore d’oro, un attore comico itinerante, uno spadaccino, un vichingo, un personaggio della saga di re Artù, un naufrago, un tranquillo turista travestito da re che può esser scambiato dai membri della corte…).

Sono personaggi lontani dalla quotidianità e ciò almeno per principio dovrebbe esser sufficiente.

Tuttavia non sempre si sanno conferire a tali personaggi qualità e attributi che non rientrino nelle aree di conoscenza e di espressione che regolano la vita quotidiana dello spettatore : a volte parlano e reagiscono in modo riconoscibile, sono personaggi che risultano quasi familiari per il loro comportamento o il modo di parlare. In altre parole, la psicologia degli eroi del cinema d’avventura dovrebbe esser molto lontana dai sentimenti e delle conoscenze dello spettatore( come si può vedere nei vichinghi, nel capitano Nemo di 20000 leghe sotto i mari).

Naturalmente, quando questo accade, l’avventura guadagna in spessore; in caso contrario, non la scredita ne le riduce il suo significato, la sua rilevanza o il piacere che può dare a chi la guarda.

Ma i personaggi, gli avventurieri, dovrebbero procurare continue sorprese allo spettatore, affinchè il viaggio attraverso ambienti estranei o esotici – viaggio che generalmente è anche un po’ iniziatico – sia anche un viaggio di conoscenza psicologica che mette in rapporto l’esperienza propria con quella altrui, l’ignoto con il noto.

È il caso di Eleonor Parker sposata per procura a Charleston Heston e obbligata a vivere in un luogo sconosciuto in Furia Bianca oppure il tenente John Dunbar in Balla coi lupi quando va a vivere in una natura selvaggia che lo porterà al fatidico incontro con gli indiani.

Nel caso esistano delle variazioni sul punto di vista, il risultato diventa più corposo, fino a raggiungere livelli insospettati di raffinatezza: ad esempio nel Ciclone sulla Giamaica, in cui alcuni pirati convivono con dei bambini che non si comportano secondo il modello che la società impone (una delle migliori trovate, ripresa dal romanzo di Hughes , è che il punto di vista dei pirati coesiste con quello dei bambini e così il racconto si sviluppa in maniera suggestiva).

In sostanza si deve fare attenzione nell’applicare qualsiasi tipo di speculazione letteraria, sul tema d’avventura perché si potrebbe scoprire che film di altri generi potrebbero esser inseriti in quello d’avventura, come possono ben spiegare due esempi tipici, entrambi di Raoul Walsh: Obbiettivo Burma! un film di guerra realizzato secondo gli schemi del cinema d’avventura, e Tamburi lontani, un western dall’atmosfera molto vicina alle convenzioni narrative avventurose.

Di conseguenza si devono accettare determinate convenzioni, quando viene considerato d’avventura (il che succede, lo ribadisco per tutti i generi e i falsi generi cinematografici).