La commedia all'italiana non copre tutta la produzione comico-umoristica del nostro cinema, è invece uno dei tanti filoni che compongono il macrogenere della commedia italiana, andandosi ad affiancare alla commedia dei telefoni bianchi, a quella neosofisticata degli anni '70 e '80 e alle farse erotiche.

Passando ad una prima analisi del genere, si possono riscontrare alcuni tratti distintivi, contenuti in un’ipotetica scena:

1. Se ad una prima impressione questa richiama caratteri prettamente comici, con il prossimo svolgersi della vicenda assume connotati drammatici; valga come esempio la concezione (e la rappresentazione) della morte: ignota per la commedia tradizionale, che può permettersi di ignorarla o irriderla, qui la morte è in scena, rappresentata in modo crudo, senza veli né consolazioni. Di conseguenza viene meno anche l’altra importante certezza della commedia di tutti i tempi: il lieto fine; i finali apparentemente lieti di certe commedie all’italiana si possono considerare tali da un punto di vista superficiale, ma solo a patto di scordare come vi si è arrivati e quanto veleno si nasconde fra le pieghe.

2. Dunque, quella che di per sé potrebbe essere una normale scena di commedia, viene capovolta dal contesto e acquista un significato che va al di là del semplice intrattenimento divertito; il lieto fine (solo apparentemente lieto), è nuovamente un esempio di come tutti i meccanismi della commedia tradizionale siano presenti nella commedia all’italiana ma finiscano perlopiù sovvertiti. Come del resto lo spunto narrativo dell’equivoco, indirizzato non più a risolvere determinate situazioni sociali, ma a metterne in luce le contraddizioni.

3. La condizione del protagonista non viene considerata nella sua natura strettamente personale, ma diventa l’occasione per delineare una situazione più generale, il cui elemento chiave è l’opposizione fra individuo e società. È abitudine del personaggio della commedia all’italiana fare di ogni caso personale una questione universale: questi generalizza, fa del suo caso una regola, della propria esistenza una massima: si qualifica immediatamente come forza individuale contrapposta alla forza di massa della società. Ecco il tema guida, il legame stretto che tiene unita questa commedia alla sua contemporaneità: la solitudine dell’individuo nella società dei consumi, un contrasto –narrativo ma anche figurativo- fra un “solo” (l’individuo) e un “tutti” (la società). Il contrasto è continuo, inevitabile, senza soluzione e si svolge dappertutto, ma di preferenza in alcuni luoghi caratterizzanti: la spiaggia, l’automobile, la festa, magari anche il funerale. La società dei consumi tenta in ogni modo di catturare l’individuo, di annetterselo, di portargli via la sua principale ricchezza, l’individualità. E in queste circostanze di estrema coercizione (non sempre violenta: il fascino femminile può ancora giocare un ruolo determinante) l’individuo talora cede alle lusinghe, talora vi sfugge, percorrendo una via alla salvezza che però quasi inevitabilmente si concluderà con la morte.

In luce delle precedenti osservazioni, le commedie italiane che rispondono alle caratteristiche ricordate appartengono ad un periodo ben definibile, racchiuso indicativamente fra il 1958 e il 1980. Il 1958 è l’anno dei Soliti ignoti di Mario Monicelli, il 1980 è invece l’anno della Terrazza di Ettore Scola, che chiude coscientemente un’epoca e un genere: una sorta di manifesto a posteriori, una passerella nostalgico celebrativa, una riflessione critica la cui semplice esistenza testimonia l’avvenuto esaurimento di un fenomeno artistico. Un denominatore comune lo si trova analogamente nella scelta autoriale e attoriale: valgano i nomi di Age e Scarpelli fra gli sceneggiatori, i registi Monicelli, Risi, Comencini, Germi, Scola; e quattro attori –quattro caratteri- che incarnano in sé il complesso morale e sociale del genere: Gassman, prototipo del borghese apparentemente soddisfatto, ma internamente sconfitto, talvolta arrivista e voltagabbana; Manfredi, l'uomo comune in balia degli eventi; Sordi, italiano medio per eccellenza, borghese male arrivato capace di rivelare l'anima nera presente nella quotidianità e Tognazzi, l'uomo meschino volgare e sessuomane.

Per spiegare come e perché la commedia all’italiana sia nata e si sia sviluppata, occorrerà ricordare alcuni fatti storici avvenuti in Italia tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta:

1. La formazione di un governo di centro-sinistra in seguito al primo calo elettorale della Democrazia Cristiana;

2. L’elezione di Giovanni XXIII, che dal 1958 intraprenderà una serie di riforme all’interno della chiesa, traghettandola nella contemporaeità e facendola approdare al Concilio vaticano secondo;

3. Il cosiddetto “boom” o “miracolo economico”;

4. La comparsa di nuovi mass-media, su tutti la televisione, che spianano la strada al consumismo e impongono in Italia un nuovo modello di vita da paesi ricchi, superiore alle possibilità economiche e mentali degli italiani;

5. La conseguente diffusione di nuovi status symbol, che creano nuove rivalità sociali e una distinzione sempre più accentuata fra ricchi e poveri;

6. Il tramonto delle forme culturali più ingenue e spontanee come l’avanspettacolo, la poesia dialettale, i giornali umoristici;

7. L’attenuarsi, dal 1958, del controllo della censura;

8. Il rilancio del cinema italiano nel mondo, in virtù anche delle nomination all’Oscar per I soliti ignoti e La grande guerra.

A sua volta, la commedia all’italiana, è un insieme di generi che individua ulteriormente tre fasi:

1. “La commedia del boom” (1958-1964);

2. “La commedia del dopo-boom” (1964-1971), che descrive gli effetti della congiuntura e ripiega sul privato, anteponendo i temi civili a quelli sociali;

3. “La commedia del ripensamento” (1971-1980), che nell’attraversare gli anni più grigi della storia italiana recente riflette su se stessa e si giudica.

Ai fini di questo approfondimento, l’attenzione sarà focalizzata sul primo periodo della Commedia all’italiana per eccellenza, “La commedia del boom” che, estendendosi fra il 1958 e il 1964, comprende il miracolo economico e ne racconta splendori e miserie.

La commedia di questi anni è essenzialmente “estiva”, si svolge principalmente nei luoghi fondamentali della nascente civiltà dei consumi: l’automobile e la spiaggia. Il nuovo paese appare repentinamente così ricco di allettamenti, di status symbol, che l’interesse per i problemi privati diviene marginale, ma in realtà, dietro il trionfalismo, è anche l’epoca del contrasto sempre più evidente, fra la crescente ricchezza media e la sua inadeguata e ingiusta distribuzione: epoca di forti opposizioni. Infatti la commedia di questi anni è quasi esclusivamente in bianco e nero, per avvalorare visivamente il contrasto fra l’individuo-simbolo e la società consumistica. Sotto una esile pellicola protettiva composta sui riti entusiastici dell’italiano medio, sulle esuberanze e vitalità trascinanti, emerge una commedia triste, drammatica, piena di presentimenti, che ritrae al tempo stesso l’euforia e la consapevolezza della sua fragilità e della malcelata convinzione che tanto ottimismo non potrà durare a lungo. Considerando dunque tutti i caratteri di una ipotetica commedia-tipo di questi anni, si otterrebbe una trama in cui il protagonista, ad esempio un Gassman probabile neoricco con qualche debito e molte ambizioni sociali, parte con un amico per un viaggio estivo in automobile. Ha parecchie esperienze ed avventure, la sera finisce in un locale notturno (in sottofondo, le canzonette più in voga). Al mattino, in un bagno di sole, trascorre qualche ora felice su una spiaggia sovraffollata, infine decide di tornare in città, ma muore in un incidente stradale. Si osservi: si otterrebbe un risultato non troppo dissimile dal Sorpasso di Dino Risi

Storicamente, come già affermato, tuttavia è I soliti ignoti la prima commedia all’italiana vera e propria: nata casualmente, per sfruttare le scenografie delle Notti bianche di Visconti, è una storia di ladri improbabili anelanti la borghesia, il cui contesto potrebbe appartenere ancora agli anni Cinquanta. Ma ciò che vi si trova di decisamente nuovo è lo stile: le inquadrature dal taglio moderno ed essenziale, la struttura agile e tuttavia ricercata, giocata fra sequenze ironiche e didascalie alla maniera del cinema muto, il gusto per la ricerca musicale rappresentata da un’elegante commento jazz in luogo dei motivetti provinciali, i dialoghi e la sceneggiatura impeccabili. E compare anche la morte in scena. A prima vista questi personaggi denotano una naturale somiglianza con gli eroi di borgata anni Cinquanta, i “poveri-ma-belli”, con la fondamentale differenza che se i protagonisti del neorealismo rosa riuscivano giungere al compimento delle proprie intenzioni, questi sono inevitabilmente dei perdenti. Tutto sembra facile, ma alla fine niente si riesce a compiere: esattamente come accadrà per il boom economico italiano.

Con I Soliti ignoti si inaugura un filone dalla fisionomia giallo-rosa in cui, più della trama gialla, importano agli autori le vicende di alcuni disgraziati accarezzati per qualche attimo, a contatto con il mondo dei signori, dal miraggio di una ricchezza facile che significa prestigio sociale. Ne emerge un carattere ben definito, un personaggio specifico che andrà a comporre, insieme a moltissimi altri, una galleria di ritratti fra virgolette che nella sua lunga storia la commedia all’italiana è andata compilando, un esauriente dizionario sociologico degli italiani di cui I Mostri sarà la programmatica attuazione filmica. Le pellicole più rappresentative sono quelle in cui “l’articolo determinativo precede un sostantivo che indica lo stato civile o il mestiere dei protagonisti”. Ad esempio, già negli anni Cinquanta è Sordi ad offrire un vasto campionario di maschi italiani nei loro disastrosi rapporti con l’altro sesso: dapprima è Il Seduttore (1954), poi diventa Lo Scapolo (1956), Il Marito (1958), Il Vedovo (1959). In particolare, Il Vedovo di Dino Risi è la prima commedia del boom in senso stretto: Alberto Sordi vi delinea magistralmente il tipo del borghese inetto, vile e opportunista che insegue con tutti i mezzi leciti e illeciti il successo economico, finendo vittima dei suoi stessi piani di ricchezza. Allo stesso filone dell’italiano medio alle prese con il boom appartengono Il Moralista (1959, di Giorgio Bianchi), L’impiegato (1959, di Gianni Puccini) e Il Mantenuto (1961, di Ugo Tognazzi).

Una galleria di ritratti a sé è dedicata anche ai tutori dell’ordine, prosecuzione di un filone già fiorente negli anni Cinquanta: Il Vigile (1960, di Luigi Zampa), Il Corazziere (1960, di Camillo Mastrocinque) Il Carabiniere a cavallo (1961, di Carlo Lizzani) e l’unico film di Totò protagonista che possa essere considerato commedia all’italiana, Il Comandante (1963, di Paolo Heusch).

Con l’effetto dirompente della Grande Guerra (1959, di Mario Monicelli), in cui la più efferata di tutte le guerre viene raccontata senza retorica , attraverso le vicende di due antieroi-tipo, sempre soli, anche figurativamente, contro tutto e tutti, l’Italia troverà il coraggio di mettere in scena anche l’epoca fascista, seppur con molteplici eccessi farseschi. La continuità tra il filone storico-fascista e la commedia del boom è attestata da uno dei migliori film degli anni Sessanta, Una vita difficile (1961, di Dino Risi su soggetto di Rodolfo Sonego) che inizia come commedia storica nel 1943 e si conclude in pieno boom nel 1961. Saga ventennale e prototipo per i successivi Il padre di famiglia e C’eravamo tanto amati, Una vita difficile è un film commosso e immediato, mettendo a confronto i grandi problemi della vita, idee, sentimenti e disillusioni di un uomo senza grandi qualità, “medio” per eccellenza, ma coerente e idealista: nonostante i suoi difetti, quest’uomo svetta moralmente su un’Italia facile, mercenaria, incoerente, sempre pronta a concedersi al miglior offerente, e osserva il boom soltanto attraverso gli occhi e la solitudine di chi ne è escluso.

Una vita difficile indica chiaramente in Risi il regista per eccellenza dell’epoca, specializzato nel fissare su pellicola con tempismo cronometrico ogni nuovo fenomeno di costume, maestro nella “prima impressione” grazie alla quale i suoi film offrono una significativa sintomatologia dei mali sociali degli anni a venire. Il sorpasso (1962, sceneggiatura di Risi, Scola e Maccari su soggetto di Rodolfo Sonego) presenta attraverso la struttura del road-movie il ritratto acutissimo di un’Italia al culmine della ricchezza, dove però l’euforia è già turbata dai primi presentimenti. E poiché Il sorpasso otterrà un inatteso successo commerciale, si penserà a bissarlo l’anno seguente con Il Successo (1963), che rappresenterà una sorta di postilla per chi non avesse colto appieno il vero significato dell’episodio precedente: stessa produzione e regista (ma solo in un secondo tempo) e stessi attori protagonisti, anche il titolo è una non casuale assonanza.

Un vero e proprio campionario di tipi e situazioni del boom è anche il film successivo di Risi, I mostri (1963): venti episodi brevi, alcuni brevissimi, trattano all’incirca tutti i problemi dell’epoca: le raccomandazioni e l’educazione alla vita facile, i tradimenti di borghese routine e gli inghippi politici, il mondo del cinema e della tv, la spiaggia e i vigili urbani, il mito della Seicento e le corse a perdifiato dietro al successo. I mostri inaugura quel filone a episodi di cui resterà anche l’esempio migliore.

Non solo le opere Risi, ma anche alcune commedie di altri autori colgono magistralmente il boom nella sua doppia componente di ostentata euforia e sotterranei presentimenti: La voglia matta (1962, di Luciano Salce) rappresenta la voglia, naturalmente insoddisfatta, del sesso come un allettamento consumistico fra i tanti, attraverso la vicenda di un maturo ingegnere milanese (Ugo Tognazzi) che sogna una facile avventura balneare con una conturbante sedicenne (Catherine Spaak), salvo uscirne prostrato e con la dignità in frantumi.

L’altra voglia matta (di ogni epoca), la brama di denaro, la fa invece da padrone nel Boom (1963, di Vittorio De Sica), uno dei capolavori del cinema italiano: tutto il film sarà una smentita del titolo, cioè una conferma della tendenza istituita, nella commedia all’italiana, di mettere fra virgolette un concetto e di ribaltarlo sistematicamente. Ci sia pure il boom, lo spettatore intanto viene coinvolto nelle vicende di un uomo (Sordi) costretto a vendere un occhio per mantenere l’affetto della moglie e la possibilità di soddisfare i suoi bisogni superflui. Benché annoverato fra la produzione minore del tandem DeSica-Zavattini, oltre al soggetto, il film è girato benissimo, anche meglio dei classici neorealisti, con uno stile cinematografico aggiornato agli anni Sessanta ma non incompatibile con la misura che si addice alla commedia.

Leggermente in disparte dalle tematiche principali della commedia all’italiana, ma ad essa accomunata dallo stile e dagli orizzonti satirici, si pone la commedia “meridionalistica”, inventata da Pietro Germi, costituisce un genere a sé: il luogo e il tempo non sono quelli dell’Italia del boom, la civiltà dei consumi sembra lontana, richiamata solo da vaghe allusioni che riconducono alla contemporaneità; sussiste invece una società antica e immutabile ma che paradossalmente diviene lo stesso oggetto di critica di film come Il sorpasso.

Divorzio all’italiana (1961,di Pietro Germi) nasce come un film drammatico, ma a conti fatti l’esito è quello di una satira feroce, dirompente, però con una sua compostezza di fondo; Germi, collocando la vicenda in un paesino più o meno immaginario, dove il parroco invita dal pulpito a votare liberamente “un partito che sia democratico e cristiano”, aggancia i malcostumi antichi a quelli dell’Italia contemporanea. Sulla scia del successo (dovuto anche ad un’interpretazione magistrale di Mastroianni), verranno prodotti altri film sulla Sicilia rituale e medioevale, ma solo Sedotta e abbandonata (1964, ancora di Germi) sarà degno del predecessore: quasi un documentario antropologico su un mondo di barbari, sull’arcaico codice penale che permette di riparare con il matrimonio qualunque misfatto sessuale.

Negli anni Sessanta si va delineando un ulteriore filone rappresentato da tre pellicole incentrate più marcatamente sul personaggio femminile, assunto come ritratto da Antonio Pietrangeli: Adua e le compagne (1960), La parmigiana (1963), e La visita (1963). Questi film, in cui sia gli elementi comici sia quelli drammatici risultano abbastanza sfumati, raccontano le stesse vicende di donne sole, avviate senza convinzione sulla strada dell’anticonformismo, che sfiorano la normalità borghese e il matrimonio, ma infine li mancano o li evitano per scelta, anteponendo la propria libertà in una società che la ricchezza facile ha reso maschilista oltre l’eccesso. Pietrangeli è maestro dello stile medio, rasenta non di rado la satira di costume, specie all’indirizzo dei maschi predatori, ma al contrario di Risi o Monicelli, preferisce al bersaglio in modo indiretto.

Nel 1964 l’economia italiana entra in una fase di arresto. Il boom è finito e una parola nuova si fa strada nell’opinione pubblica: recessione. Non potendo più scagliarsi contro la boom-society, la commedia di costume ripiega sui problemi privati. Da una parte intraprende una crociata progressiva a favore del divorzio; dall’altra prende le distanze dalla nuova generazione che sta avviandosi al ’68. La generazione del boom, e adesso del dopo boom, sembra aver perso entusiasmo, vittima di un appiattimento generale; come lamenta Tognazzi nella Vita agra, sono aumentati a dismisura gli uomini medi, uomini fatti in serie, almeno nell’ambito della borghesia, protagonista assoluta della commedia del boom: tutti hanno ormai la macchina, tutti la televisione, tutti possono permettersi quindici giorni di ferie a Riccione. Il boom non si è esaurito da un giorno all’altro, è stato soltanto riedito in versione “tascabile”, economica: è diventato tranquillo benessere di un intero paese. Tutto appare soltanto più ambiguo e si gettano le basi per la crisi delle ideologie che caratterizzerà gli anni Settanta.